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同转锋的运动形式差不多
浏览: 发布日期:2020-02-14

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  常用方法:用薄纸(绢)蒙在原作上面依照原来的样子去写或去画。描红即是其中的一种方法。

  依据不断修正的背临书写习惯和书写风格,重新选择书写内容及表现风格,写出来的新作品。

  “米”字格的用法历来在书法学习者和爱好者中有分歧和争议。启功先生主编的一九八六年出版的《书法概论》中第48页对“米”字格的说明就有误差。

  1、 书法是指以文房四宝为工具抒发情感的一门艺术。工具的特殊性是书法艺术特殊性的一个重要方面。借助文房四宝为工具,充分体现工具的性能,是书法技法的重要组成部分。离开文房四宝,书法艺术便无从谈起。

  2、 书法艺术以汉字为载体。汉字的特殊性是书法特殊性的另一个重要方面。中国书法离不开汉字,汉字点画的形态、偏旁的搭配都是书写者较为关注的内容。

  古人所谓“六书”,是指象形、指事、会意、形声、转注、假借六种有关汉字造字和用字的方法,它对汉字形体结构的分析极具指导意义。

  3、 书法艺术的背景是中国传统文化。书法植根于中国传统文化土壤,传统文化是书法赖以生存、发展的背景。

  4、 书法艺术本体包括笔法、字法、构法、章法、墨法、笔势等内容。书法笔法是其技法的核心内容。笔法也称“用笔”,指运笔用锋的方法。字法,也称“结字”、“结构”,指字内点画的搭配、穿插、呼应、避就等等关系。章法,也称“布白”,指一幅字的整体布局,包括字间关系、行间关系的处理。墨法,是用墨之法。

  第二,一种艺术类别,一般指书写汉字的艺术。康有为在《广艺舟双楫》中说:“唐言结构,宋尚意趣”,由此可知唐代书法的法度追求最高、最严谨,唐代书法成就也是书法史上最顶峰的。

  书法是中国特有的一种传统艺术。中国汉字是劳动人民创造的,开始以图画记事,经过几千年的发展,演变成了当今的文字,又因祖先发明了用毛笔书写,便产生了书法,古往今来,均以毛笔书写汉字为主,至于其他书写形式,如硬笔、指书等。

  临摹是学习书法最基本的方法,不但初学书法要临摹,就是有了一定的基础之后还需要临摹。学楷书需要临摹,学篆、隶、行、草各体书仍需要临摹。书法家的一生都是在临摹中渡过的,在临摹中学习,在临摹中思考,在临摹中创造。

  摹帖,就是用薄纸蒙在字帖上面,然后笔随影走,按照显露出来的字迹写,又叫“仿影”或拓写。摹还有一种方法叫“描红”,即在印有双钩红线的字上去填写。

  摹帖的方法:第一步先描红。即从一本帖中选出清楚、完整的字,用透明而不透墨的薄纸,如打字纸、有光纸、描图纸等蒙在帖上,依着字的轮廓,用极细的线条钩成空心字,这叫“双钩”。然后把钩好的字作为描红本,用红墨水填写,再用蓝墨水填写,最后用墨汁填写,这样写不但能加深记忆,而且节约纸张。

  摹帖应注意笔随帖走,切勿失形,要看准笔画的来龙去脉,揣摩它的笔法和结构形态。摹帖要带有“写”意,将笔画一笔写成,饱满而精到,切勿依葫芦画瓢地填描涂抹。

  临帖,即在摹帖的基础上,对帖字的用笔、结字规律有了基本认识之后,对着帖写。临帖有对临、格临和背临三种方法。

  格临,即用透明纸打好格子(田字格、米字格、九宫格等)照式临写。主要用以掌握帖字的结构部位。

  背临,即把帖收起,凭记忆默写帖中的字,不但求其形,更要求其神。背临之后可以集字为联或集字成篇,然后进入创作阶段。

  摹帖笔随影走,古人怎样写,我们就怎样写,大小、长短、宽窄、粗细、方圆、斜正等都必须按帖字的要求去写,有一定的规范和约束。摹帖的特点在于易学到古人的结构位置,但由于规范太死,反而失去了古人的笔意,用笔死板而不灵活,让人感到放不开,受不了;临帖或对临,或背临,或意临,加入许多书者自己的个性特点,所以易得古人的笔意,而易失古人的结构位置。写来自由随意,追求个性,却得之甚少。

  所以在临摹中必须临摹结合,先摹后临,既得古人的用笔方法,又得古人的结构规律。练习时可以采用先摹后临,再反过来摹,摹完再临。或者采用“双钩”的方法来研习结构规律。摹临穿插,取长补短,效果极好。临摹中要多看、多思、多琢磨,然后下笔。下笔要准,先形似,后神似,以求形神兼备。临摹后要反复对照检查,总结经验教训,在否定中提高,在教训中成熟。

  临摹是学习书法最基本、最有效的方法。临摹就是继承,就是向古人学习,学习前人优秀碑帖中的美的用笔、美的结字、美的章法、美的韵味和气势等。但临摹还有一个入帖与出帖的关键问题。不入帖,写不进去,或写出来不象,是无法与古人对话,无法学到古人书法妙处的。但不出帖,即进去又出不来,太象古人,简直成了古人的书奴,一点自己的个性都没有,这样写,最终也形不成自己的书风特点。

  关于入帖和出帖,清人姚孟起说得好:入帖时“不可有我在,有我便俗”;出帖时“不可无我在,无我便杂。”“不可有我在”说的是要专心一意地临习古人法帖,把握帖字的精神面貌,要“一字一笔须从古帖中来”,不入帖便无本;“不可无我”说的是要在临像的基础上,吸取其它碑帖的长处,融会贯通,结合自己的艺术素养和创造才能,逐渐形成自己的风格面貌,有个性,有创造,并逐步走向自由创作的新境界。

  帖不仅要临,重要的还在读,学书善悟,即从读帖中领悟,有些古人优秀的法帖,不一定去临,只要认真阅读,反复体味,悟出其中的法度和韵味,便会自然而然地化入自己的书法创作之中。

  阅读碑帖,并不是出声朗读碑帖的文字内容。所谓读帖,这是书法的专门用语,即书法家在临摹碑帖之前,或在平常工作的间隙,翻阅碑帖和泛览墨迹,也就是仔细分析、研究、琢磨碑帖中每一个字的笔画、结构和整幅作品的章法、气势及韵味,边看边记,时常会情不自禁地用手指画起来,心追手摹,激动不已。

  古人读帖非常认真。曹操不但是有名的政治家、军事家,而且是有名的诗人、书法家,陕西汉中博物馆就有传为他书写的“滚雪”隶书碑刻。相传他喜欢梁鹄的书法,便把梁鹄的字挂在帐中,一有空就读,连行军打仗也不放弃读帖。相传三国魏时的大书法家钟繇“坐则画地,卧则画被”,学书非常刻苦,特别注意阅读和默写名帖。唐代书法家欧阳询一次在行路中,发现晋代书法家索靖写的碑,辗转赏读,站得两腿发酸,干脆坐下来读。这样连续了三天才依依不舍地离开。

  读帖犹同古人对话,交朋友,达到思想和感情上的共鸣。读帖从一点一画入手,仔细研究和琢磨古人用笔、结字、章法及气势、韵味之妙处。通过阅读,眼观神会,潜移默化,以加深理解,锻炼视觉记忆,丰富、积蓄和提高艺术鉴赏能力。帖临一本,书观百家。读帖不仅限于一两本,古今许多书法家的实践经验证明,读帖胜于临帖。有些碑帖,我们不一定临,但可以阅读,深刻领会古人书法作品中的三味,积少成多,逐渐地吸收消化,才能奔汇腕底,充实于纸面,自然会手随眼高,眼使手灵。入于眼,融于心,出于手,心手相应,收到事半功倍之效。

  书法是世界上文字表现的艺术形式,包括汉字书法、蒙古文书法、阿拉伯书法和英文书法等。其中“中国书法”,是中国汉字特有的一种传统艺术。从广义讲,书法是指文字符号的书写法则。换言之,书法是指按照文字特点及其涵义,以其书体笔法、结构和章法书写,使之成为富有美感的艺术作品。汉字书法为汉族独创的表现艺术,被誉为:无言的诗,无行的舞;无图的画,无声的乐。

  展开全部第一章 : 笔 法 笔法,简言之就是用笔写字的方法,扼要铡胜的技巧,力求通过恰当的方法而表现出理想的艺术效果的方法. 初学者往往凭着写钢笔宇的经验来写毛笔字,用笔直来直去,不讲究轻重、缓急、藏锋、露锋,写出来的字就像木棒搭起来的,这就是不懂得用笔的结果。可见笔法是书法学习中最基本,最重要的内容。第一节、起笔 行笔 收笔 起笔、行笔收笔是指书写一种点画笔锋运动的全过程,写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段,所谓。逆入、涩行、紧收”,便是这三种用笔方法的要诀。 起笔要逆入,即逆锋起笔,欲右先左,欲下先上。即使写露锋起笔的点画,也应该凌空取逆势落笔。像跳远欲进先退,像拳击欲伸先缩,这样用笔格外有力。书法最忌顺笔平拖,直来直去。 行笔要“涩行”,“所谓。涩行”,即是书写者人为地制造一种阻碍笔锋运行的力量,同时又克服这种力量而前行。古人把这种笔法形象地比喻为“屋漏浪”。如果锋浮纸面,信笔而过,则墨不入纸,点画流滑无力。 收笔要“紧收”,即回锋紧裹收笔,也就是指“无垂不缩t无往不收”的收笔方法:写竖画时,笔到尽处,将笔锋向上回缩收笔;写横画时,往右行笔,写到尽处,应将笔锋向左回收。这样笔画含蓄、浑厚有力。第二节、提笔 按笔 提笔与“按笔”相对而言,指在垂直方向由下向上用笔的动作。提笔写出来的点画线条比较细匀。按笔与“提笔”相对而言,指在垂直方向由上向下用笔的动作。按笔写出来的点画线条比较粗浓。 提,按是笔锋在垂直方向作上下运动。书写的过程实际上就是提按变化的过程,笔锋在纸上运行时,一直是提与按快速度的交递进行着,用笔提中有按,按中有提,才提便按,才按便提。再加上轻重?缓急的丰富变化,这样写出来的点画才具有了生命的活力,而产生出活生生的形象,神采与韵味。 刘熙载《艺概·书概》说:“凡书要笔笔按,笔笔提。”这里指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。又说:“辨按尤当于起笔处,辨提尤当于止笔处。”这是说,在起笔处,其“按”表现得更为明显,在止笔处,其“提”,尤易辨识。又云:“书家于‘提’、‘按’两字,有相合而无相离。故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须实按始能免堕飘二病。”这是对提按表现技巧和轻重表现效果的辩证认识,即太重则滞,太轻则飘、滑、薄、弱,所以才要求做到运笔重处正须飞提,运笔轻处正须实按,亦即按中有提、提中有按的对立而统一的原则,董其昌《画禅室随笔》所说:“发笔处便要提得笔起,不使其自偃”,也是说按中要有提,才能使点画不至于僵、滞。 在具体的书写实践中,提与按这两种技巧相较,其按较易于掌握,难在提上,董其昌《画禅室随笔》说:“用笔之难,难在遒劲,而遒劲非是怒笔木强之谓,乃大力人通身是力,倒辄能起。”又说:“作书须提得笔起,不可信笔,盖倌笔则其波画皆无力,提得笔起,则一转一束处处皆有主宰,转、束二字,书家妙诀也。今人只是笔作主,未尝运笔。”这里说的正是“提,,的要领,即必须运通身之力于腕部,以强腕运其笔,方能随心所欲,产生其干变万化,丰富多彩的艺术效果。所谓“今人只是笔作主,未尝运笔”,正是指未能做到提得笔起,以至于为笔所累,这正是不能达到挥洒自如、为所欲为的原因。第三节、转笔 折笔 转笔,不是转动笔管,而是指笔锋作旋转运动。在起笔、行笔、收笔的转折处,笔不停驻,用力均匀,顺势转锋,写出没有方折棱角的点画。 折笔,同转锋的运动形式差不多,只是在起、行、收的转折处,要顿笔折锋,写出方整刚劲,锋芒棱角的点画。 转笔、折笔是改变笔锋运行方向的两种旋转运动形式。“转以成圆”,“折以成方”;转锋成圆笔,折锋成方笔。圆笔点画不露棱角;方笔点画方正,棱角分明。方笔属于“外拓”,其基本要领是“竖画横下”,“横画竖下”,起笔欲陡峻,行笔欲充实,驻笔欲峭拔。且一定要做到逆人平出,回锋应力足、气满,才能使线条浑厚、沉着;圆笔关键在于起笔时,亦即绞锋人纸着力,行笔中含,收笔宜急不宜缓。 方笔与圆笔的主要区别在于:方笔宜顿而善翻,圆笔宜提而必绞。在实际操作中二者是相辅相成的,互为因果,互为补充,或起笔方而行笔圆,或外方而内圆,或笔方而字圆,或字方而笔圆,或体方而局圆,其实远不止这些,姜夔《续书谱》说得好:“方者参之以圆,圆者应之以方,斯为妙矣。”用笔“须有转折之妙”。点画当以方圆兼备为佳。 第四节、中锋 侧锋 中锋,从来论书者,皆主张笔笔中锋,究其根本,所谓中锋,就是在行笔过程中,正如,蔡邕《九势》所说:“令笔心常在点画中行。”从篆、隶、楷、行、草各体书法,以及历史上各个书家的表现技巧来看,确以运用中锋为主,特别是篆书,全用中锋。因此,中锋运笔,可以说是中国书法艺术的基础笔法。 在具体实践中,不沦“提”,“按”,“起”,“倒”,“转”,“折”,令笔锋常在点画中行,亦即中锋运笔,这固然是好的。但是在实际的创作中,其作品中呈现出的形、神、意趣、情采,都是靠灵活多变、非常自然的运笔体现出来的,因此,实际上,笔锋是不可能永远一成不变地保持在笔画的正中间轨道上的,书者只是凭感觉有意无意地控制着这支笔,令其基本上保持着中锋行笔,这就是古人所说的。笔笔中锋”的真正含义。所以,任何事物,都不可机械认识和理解,只有在正确认识的基础上,才可能有正确的运用。常言:“正以立骨,偏以取姿”,随心所欲,千变万化,方为正旨。因此,对那种“画之中心有一缕浓墨正当其中”,且“笔曲折处亦无偏侧”的说法,劝君不必极究。 中锋运笔所产生的效果是:点画或浑凝圆劲,具有立体感,或秀逸含蓄,耐人寻味。古人所谓“似锥画沙”,即是对些形象的比喻。 侧锋,亦称“偏锋”,指行笔时,笔锋斜出的笔势,即笔锋偏在点画一侧,或由侧而归中,或由中而转侧,或一侧到底,写出来的点画跌宕多姿,富有变化。行草作品中常见这种笔法。若掌握不好则会出现力薄、气弱,缺乏含蓄的病态。 中锋、侧锋是互相依赖而并存的两种基本笔法,没有侧锋,也就无所谓中锋。但历来多强调中锋,力避侧锋,甚至要求“笔笔中锋”,并把侧锋看成。败笔”。可是在实际用笔过程中,往往摩于达到这样的要求,特别是行笔遣度较快的行草书更不屠傲剩这一点,再从书写效果来看,0《观历代书法各家墨迹,其耐人寻味者往住正是于中锋、侧锋的对比运用.因而我们觉得过份强调中锋面完全排斥侧锋,未免失于镐颇.商承柞教授也认为:“强调中锋这禁区,应予打破”。第四节、藏锋 露锋 藏锋,就是写出的点酉,藏头护尾,不霹锋芒,笔锋包藏在点画之中,即逆锋起笔,中锋行笔,回锋收乾.“笔正则锋藏’,藏蜂用堆须注意笔管要正.“蘸锋以包其气·,蛤人以含蓄、潭劲,精神内含的感觉. 露锋.是描写出的点画笔锋外露,如擞、撩、钩、提婷乾酉的收笔处均屑露锋.行草中点晒之间的,f应或行敦间的起承往往客运用露蜂来垦示.书法创作,尤其在“忘情’状态下的Ql横驰骋,无拘无束的任意挥洒中,为使作品气韵气动、自然连贯,作为一个有肇养的书家,他的注意力自然地、更多地集中在整个作晶的情调和童境的表现上,不斤斤计较技巧上的中、侧、藏、露、虐,实,因此才在作品中呈理出宇里行间,承上启下,左呼右应,顾盼有情的自然超逸,优雅动人的情采和神韵.姜羹《续书谱,说:“不欲多露锋芒,露则童不持重,不欲深藏圭角(玉器的楞角).藏则体不精神.说明·霞锋、霹锋要用得得法,该藏粥藏,诙露则露,藏得巧妙.露得恰当,这样写出来的字就圆转刚劲,饱满生神.第五节、疾笔 迟笔 “疾”与’迟”的直接窟义耽矗“急’与“援” 运乾的急与埂,是形虞不同风格和产生节奏、韵律变化的主要因索。在实际运用中,二者不可偏废。 落笔迟重取其妍美,急速方能流畅、遵劲,所以运笔的迟与速,须作有机配合,方能获得理想的效果。若一味迟重,则失却神气,一味急速,则失却形势,王羲之《书论,说;“凡书贵乎沉静,令意在笔前,字居心后,未作之始,结思成矣.仍下笔不用急,故须迟,何也?笔是将军,故须迟重.心欲急不宜迟,何也?心是箭锋,惰不欲迟,迟则中物不入。“又说;”每书欲十迟五急。清宋曹《书法约官》说;“迟则生妍而姿态毋媚.逮则生骨而筋络勿牵.能建而遵,故以取神,应迟不迟,反觉失势”. 一般来说,学书之韧,运蟪宜埂,待熟练后,应逐渐加快运笔,基本功主要应下在“急”与“重“上,只有这样才能急不愁鲤,重不憨轻,以至达到旷心所欲,运用自如的境地。 为了更好地理解‘疾’与‘迟’我们还臂引入“疾涩”,“瘫留”从不同的视角加潭对疾与迟的认识。 疾翟:疾不等于急,快速行笔并非“疾运’,从’疾风吹劲草”,我们当可以加探理解.即在起伏行笔当中要傲到急遭有力亦即“以沉劲之蠕达出”,如此捌“庆涩“明。 涩,指涩势.是说鞋毫行处墨要留得住,又非停滞不前,行笔既急,既劲,且沉,一个“劲”宇,则是“庆”的槟心,一个“沉”宇则是“翟”的根本,前人用“如撑上水船,用尽力气,仍在厚处”来喻比,甚觉恰童.刘熙蛾《艺概·巷五·书概》中也有与此大致相同的说法,他说:“用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩.惟皑力欲行,如有物以拒之,竭力面与之争,斯不期涩面自涩矣.” 汉蔡邕《九势》说的更为具体:“庆势出于啄礴(见“永字八法”)之中,又在竖垲紧赶忙要真心耀之内.涩势在于紧驶战行之法.”蔡邕可谓真知“疾涩”远笔之法者,其永宇八种点画中,其《啄叫》疾不能峻,其“耀叫”疾而不能利,其《努叫》疾运不能峻挺劲健,“其”“碟”非庆运必伤于软缓. 疾涩,诚运笔之重要法则,非运通身之力于亳墙者不可达此.运笔之难,难在遭劲,而遭劲正是“疾”与“涩”的产儿.疾涩的表现大旨在遭,在重,逆则紧,逆则劲,尤在精稳、沉着.包世臣《艺舟双揖》云;“万毫齐力,故能峻,五指齐力故能涩.”此中尚可参得消廖.握疾涩之法,施于点画,则棱侧紧峭,如摧锋罐石,斩钉截铁.施之于宇书之间,则风格峻整,道媚.行草书尤重此法,其断续顾盼,转折分明。 淹留:《尔雅,释沽》云:“淹.留久也”。淹留,指行笔过程中要留得住,亦即步步为首,宋曹《书法约言》云,“能遵不遵是谓淹留,能留不留,方能劲疾.”也就是落蟪沉劲,行笔含蓄之意.所谓疾势涩笔,草情隶韵”,“以劲利取势.以虚和取韵”(董其昌《睡掸宣随笔》),含刚劲于婀娜,其“涩笔“,“隶韵”、“虚和”、“婀娜”,都是留得住笔的结果,其韵味自佳美.行笔之法,无非是“行处留,留处行”,‘不滞不执”.“欲行不行.当散不散,与物凝碍,不得淹插”,(唐岱《绘事发徽》则结病生,此非淹留之意。欲留不留,则事直无韵,乏含蓄探稳之童.周星莲《临池管见》云:剩急不留,其病在滑”.含蓄蕴藉,剐童昧深长,耐人寻味.放纵,则住住是一揽无余,无回味和遁寻的余地.所以,书当造乎自然,不可情笔,亦不可太矜意.淹留劲庆总当恰意而行,过与不及皆是病.第六节、铺毫 裹锋 镭毫:即指在运笔过程中笔毫平铺纸上,达到“万毫齐力”的效果.如此写出的点画具有雄豪奋发的美感.滑包世臣《艺舟双揖·述书上》说:“吴江吴育山子,其言日:‘吾子书专用笔尖直下,以墨襄锋,不假力于副毫,自以为藏锋内转,只形簿怯。凡下笔须使笔毫平铺纸上,乃四面圆足.此少温篆法,书家真秘密语也。” 包世臣主张笔毫平铺纸上是对的,但对襄锋还缺乏足够的认识,“襄蜂,不假力副毫,自以为藏锋内转,只形薄怯”,这种认识是有片面性的,实际上,襄锋是主副毫纹在一起,副毫仍在起作用,其“只形薄怯”只因为力度不够造成的,并非是裹锋运笔所致,即如包世臣所说笔毫平铺纸上,俏力度不够,也同样会产生“只形薄怯”的效果.古今大家.都是善于运用襄锋和铺毫的能手,二者实不可偏废。 裹锋:是与镐毫相对而官的一种运笔技巧,即在起笔时纹锋入纸(逆人),辈接着提笔运行,在行笔过程中,有的将毫铺开,此即铺毫,有的继续旋绞运行(此时笔在手中自然地随着需要转动),如此写出的点画具有沉凝,浑劲的荚感.我见古人书,确有此法. 清包世臣《艺舟双揖·与吴熙蓑书》说:“河南(槽遵良)始于履险之处襄锋取致,下至徐、蘑益事用逆.用逆而笔驶则裹樟侧人,姿韵生动.又始闻以肥瘦浓枯,震耀心目.后世能者,多宗二家,东坡尤为上座,坡老书多烂漫,时时敛锋以凝散缓之气,襄锋之尚,自此而盛. 实际上,襄锋正是圃笔的写法,起笔时绞锋人纸,其意在‘擒”,瞬间积聚了巨大的力,方致纵笔运行时不弱不薄.因而无散缓之弊.至于包世臣主张用笔当“平铺纸上”,故以“襄锋”为救败之笔,得说是只知其一,不知其二,北碑多方笔,故尚平铺,然圃笔则当用绞锋起笔,写行草尤当如此,细审古人名迹自知。 第七节、擒笔 纵笔(擒得定,纵得出,遭得紧,拓得开) “擒纵”,是清代道光年间书法家周星莲在总结吸收前人用笔经验的萋础上提出的.他在《幽池管见》中说:“擒纵二字是书家要诀,有擒纵方有制.有生杀,用笔乃醒.醒则骨节通灵,自无僵卧纸上之病.”在他看来,运笔有擒纵,才能做到有效地控制这管笔.写出富有节奏变化,通灵超脱.生动美妙的点画来,从而避免因简单地干拖直过所造成的点画僵、滞、呆、板的毛病. 具体地说:擒纵,就是运笔时要收得住,放得开.其“擒”的含义,一是指点画的起笔处,猛力急剃.若凶鹰降兔,迅猛而力重,亦即凌空取势,倾全力于毫端,一蹴而就。其迹人木三分,无比沉劲,这也就是“擒得定”的意思。因此,于起笔处,又须傲到藏锋,逆人.周星莲《临池管见》说:“逆则紧,逆则劲”.其二,当理解为行笔过程中的“擒收”,此与内抵法相呼应,亦即在行笔过程中敛心,紧指,节节收剃。其迹如锥画沙,紧而劲。 其“纵”的含义,一是指行笔过程中的楹意发宕和拓展;二是指全书写过程中的随心所欲,为所欲为的纵情挥洒。此通于外拓法的表现,其迹如屋漏痕,松活洒脱.此全在良好的运腕. 无擒,则点面不实,不沉,不疑,不劲,散漫懈怠;无纵,则点画郁结,不能蓬松逸宕.少虚灵之神。周星莲《临池管见》说:“字奠患乎散,尤莫病乎结,散则贯注不下.结则摆脱不开”.其中所说的“散”即是不善擒所至,“结”即是不善纵所致。 “擒纵”,也是书法艺术表现技巧中一个对立统一的法则.擒与纵,互相对立,又相互包容,无擒不能纵,无纵也不能见出擒.所谓擒得定,纵得出,道得紧,拓得开,正是说明了擒中寓纵,纵中寓擒的辩证关系. 从起笔来说,擒以蓄其势,蕴其力,为纵作准备,是纵的前提.这里,擒中即包含着纵。 其擒得定,即蓄积了欲发而来发的暴发力,一旦暴发,力强而势壮,这就是沉雄奔放的纵的极致.所以说.只有擒得定,才能纵得出。这里,擒制约着纵.擒得定,才能道得紧.这里。擒得定是手段,道得紧是效果.没有擒得定的精湛技巧,就不可能产生道得紧的良好效果。 又,擒含收之意,纵含放之意.擒含缩之意,纵含伸之意. 然而,“缩者伸之势,郁者畅之机”。(周星莲《临池管见》大抵运笔要“行处留,留处行”.(朱和羹《临池心解》)其行处留,正是纵中有擒,其留处行.正是擒中有纵.所以,在实际的行笔过程中,往往是即擒即纵.即纵即擒,所谓“磐控纵送之间丰姿跌宕,点画索拂之际波澜老成”,说的正是微妙地运用擒纵所收到的美妙效果。其“磐控纵送”亦即擒纵之意。 擒纵之间,自有分寸,过纵则瘟于荒率,过擒则失于拘滞。“抽拔”是擒纵的最高表现,功在以全身心运笔。 此外还有“推”、“拖”、“捻”、“拽”、“导”、“送”等运笔法则,在这里暂不讲述了,只是“捻”拽觉得有必要先提出来谈谈。 至于“捻”,亦即说在运笔过程中捻动笔杆,这种动作,在纵情挥洒的过程中,尤其写行草,几乎是无时无荆不在微妙地运用,捻管的幅度,常常是很小的,因此在麓看书家写字时,由于观赏者的注童力主要集中在作晶的效果上,其捻管的微妙动作就被粗槐丁,且尤其是激情下的挥运,手、笔的挥运动作迅速面多变,这探藏其间的细小的捻管动作是璃实不易桩人注意到的,因此,非亲授口传,是难以发见此法的具体实蓖和微妙功用的.怀素《自叙帖》中“如折钗股”的圆转表现,其转笔处不露痕迹,恰是捻管所致,配所谓蚊转这个技巧和艘果的产生.正是在行笔过程中不断正反向捻瞥所致,并非只是在起笔处纹锋逆人. 从上述各种用笔方法中,我们可以看出,用笔实际上是写字时使笔锋锥体在纸上作各种运动.如果从运动原理来分析,这种运动同自然界任何物体自由运动一样,不外乎旋转、平行运动、上下运动等基本形式。然而在实际书写中.同任何物体的复杂运动一样,这种孤立的基本运动很少出现,一般都是由两种或三种基本运动组合成的复合运动.正如沈尹默先生说的:“线条要有粗细、浓技、强弱种种不同雨以一笔出之.”这就给用笔训练带来一定的困难,因为初学者在进行练习时,各个用笔动作是孤立的,往往一按笔又忘了转折,一转折又忘了提笔.就像初学游泳,动手便忘了动凰,手足协调了,却又忘记了抬头换气.因此,初学用笔,可先孤立地傲些单一的摹本动作练习,然后将这些笔法运动结合起来.使笔法逐渐丰富. 正是由于笔法运动的这种复杂性,才使点画线条娄态千变万化.王辕之《书沦》说;“每书欲十迟五急,十曲五直,十蘸五出,十起五伏.方可谓书.若直笔急牵襄,此暂视似书,久味无力.”这里所说迟急、曲直、藏出、起伏,虽则两两相对,却又相辅相成,交相为用.如果“能将此笔正用、侧用、顾用、逆用、重用、轻用,虐用,实用,擒得定,纵得出,道得紧,拓得开”,就能写出有力感、动感、情感的点画. 关干“量羽瘟”、“锤划沙“、“印印泥”、“折惺殷”、“虫蚀木” 书法艺术实践中各种技巧的运用,都是为了表现点画,亦即线条中的美感:其所谓线条中的美感这个概念,诚然是具有丰富的内容的,诸如力感的表现,以及点画本身所含蕴的形象、势态、情采、神韵、气息等等,“置嚣痕”、“锥划沙”、“印印泥”、‘折钗股”、“虫蚀木”就是前人从生活和自然中惜证出来的几种形象化说法. 沈尹默先生在《书法沦丛》中解释内抵法和外拓法时,曾对“锥划抄”和“屋漏痕”做了清晰的阐述,兹录如下,以增进大家的认识和理解,他说“前人骨说右军书乙拓直下”,用形象化的说法,就是‘如惟划沙’,我们晓得右军是最反对笔毫在画中“直过”,直过就是毫无起伏地平拖着过去,因此,我们就应该对于一拓直下之拓宇,有深切的理解,知道这个拓法.不是一滑即过. 你想在乎平的沙面上,用惟尖去划一下,若果是轻轻地划过去,恐怕最局移动的沙子,当惟尖离开时,它就会浓回小而浅的槽里,把它填靖,还有什么笔迹可以形成?当下懂时必然是要深入沙里一些,而且必须不断地徽徽动苗着划下去,使一画两旁线上的沙粒稳定下来,才有线条可以看出.这样的线条,两边是有进出的,不平匀的,所以包世臣说书家名迹,点画往往不光而毛,这就说明前人所以用“如锥划抄”来形容行笔之妙.而大家都认为是恰当的,非以腕运笔,就不能成此妙用. 他接着说;“凡欲在纸上立定规模者,都厦经过这番苦练功夫.”又说:“但因过于内敛.就比较谨严些,也比较含蓄些,于自然物象之奇,显现得不够,遂发展为“骨气探稳,体兼众妙,精能之至,反造疏搪”. 这都是说,写字要用尽气力,写到沉着刚劲入骨的程度,而骨气深稳,笔画才能和畅,于是不刚不柔,亦刚亦柔,丰富的变化才星现出来,可见,舒和是高度的沉劲,萧散、疏澹是精能之至的结果. 如折钗股;钗本作叉,金属制成,古时女人用以插发譬.金牧弯曲,形容笔画转折处圆融有力而不露痕迹.朱和羹《临池心解)说:“宇画轻撞处,第一要轻捷,不着笔墨痕,如羚羊挂角.……然便捷须精熟,转折须暗过,方知折钗股之妙.”此中所说的·暗过”,即指笔画的转折处,只有提按的变化,不作折顿的处理的圈转直下所产生的圆融效果,这恰是“折钗股”的含义. 如虫蚀木:也是对线条效果的形象化比喻,即是说:好像虫子蚀木所形成的那种有着粗细、深浅、曲折、虚实、隐垦的丰富而微妙的变化的点画效果. 在这种自然形态的启发下,书家运用提按、轻重、缓急等表现技巧达到栩栩如生的表但,“虫蚀本”终不如“厘掘癯”、“百岁枯辟”等更为自然、美妙和生动。

  临摹与创作是学习书法最重要的两个阶段。从古到今,几乎没有一个书法家不是从“临摹-创作-再临摹-再创作”这样循环反复的过程中艰难地走过来的。学习书法先临摹后创作,先继承后创新,这是最起码的程序和方法。临摹重在技术训练,掌握古人书法作品中的技法规律;创作重在艺术体悟,领略古人书法作品中的艺术韵味。没有扎实、认真、刻苦的临摹,创作只是一句空话;但没有创作的追求,临摹也就失去了动力和意义,只有临摹和创作相结合,既注重技法练习,又注意艺术体悟,才能百尺杆头更上一层。

  临摹是书法专用语,是学习任何一种书体所必须使用的基本方法。学习书法离不开碑帖,离不开临摹,只有对古代优秀碑帖心追手摹,才能掌握各种书体的基本技法(如用笔、结字、章法、韵味等),也才能体会古人书法作品中的精妙所在。关于临摹,我们具体可以从下面三个方面去思考:

  临摹是学习书法最基本的方法,不但初学书法要临摹,就是有了一定的基础之后还需要临摹。学楷书需要临摹,学篆、隶、行、草各体书仍需要临摹。书法家的一生都是在临摹中渡过的,在临摹中学习,在临摹中思考,在临摹中创造。

  摹帖,就是用薄纸蒙在字帖上面,然后笔随影走,按照显露出来的字迹写,又叫“仿影”或拓写。摹还有一种方法叫“描红”,即在印有双钩红线的字上去填写。

  摹帖的方法:第一步先描红。即从一本帖中选出清楚、完整的字,用透明而不透墨的薄纸,如打字纸、有光纸、描图纸等蒙在帖上,依着字的轮廓,用极细的线条钩成空心字,这叫“双钩”。然后把钩好的字作为描红本,用红墨水填写,再用蓝墨水填写,最后用墨汁填写,这样写不但能加深记忆,而且节约纸张。

  摹帖应注意笔随帖走,切勿失形,要看准笔画的来龙去脉,揣摩它的笔法和结构形态。摹帖要带有“写”意,将笔画一笔写成,饱满而精到,切勿依葫芦画瓢地填描涂抹。

  临帖,即在摹帖的基础上,对帖字的用笔、结字规律有了基本认识之后,对着帖写。临帖有对临、格临和背临三种方法。

  格临,即用透明纸打好格子(田字格、米字格、九宫格等)照式临写。主要用以掌握帖字的结构部位。

  背临,即把帖收起,凭记忆默写帖中的字,不但求其形,更要求其神。背临之后可以集字为联或集字成篇,然后进入创作阶段。

  摹帖笔随影走,古人怎样写,我们就怎样写,大小、长短、宽窄、粗细、方圆、斜正等都必须按帖字的要求去写,有一定的规范和约束。摹帖的特点在于易学到古人的结构位置,但由于规范太死,反而失去了古人的笔意,用笔死板而不灵活,让人感到放不开,受不了;临帖或对临,或背临,或意临,加入许多书者自己的个性特点,所以易得古人的笔意,而易失古人的结构位置。写来自由随意,追求个性,却得之甚少。

  

  所以在临摹中必须临摹结合,先摹后临,既得古人的用笔方法,又得古人的结构规律。练习时可以采用先摹后临,再反过来摹,摹完再临。或者采用“双钩”的方法来研习结构规律。摹临穿插,取长补短,效果极好。临摹中要多看、多思、多琢磨,然后下笔。下笔要准,先形似,后神似,以求形神兼备。临摹后要反复对照检查,总结经验教训,在否定中提高,在教训中成熟。

  临摹是学习书法最基本、最有效的方法。临摹就是继承,就是向古人学习,学习前人优秀碑帖中的美的用笔、美的结字、美的章法、美的韵味和气势等。但临摹还有一个入帖与出帖的关键问题。不入帖,写不进去,或写出来不象,是无法与古人对话,无法学到古人书法妙处的。但不出帖,即进去又出不来,太象古人,简直成了古人的书奴,一点自己的个性都没有,这样写,最终也形不成自己的书风特点。

  关于入帖和出帖,清人姚孟起说得好:入帖时“不可有我在,有我便俗”;出帖时“不可无我在,无我便杂。”“不可有我在”说的是要专心一意地临习古人法帖,把握帖字的精神面貌,要“一字一笔须从古帖中来”,不入帖便无本;“不可无我”说的是要在临像的基础上,吸取其它碑帖的长处,融会贯通,结合自己的艺术素养和创造才能,逐渐形成自己的风格面貌,有个性,有创造,并逐步走向自由创作的新境界。

  帖不仅要临,重要的还在读,学书善悟,即从读帖中领悟,有些古人优秀的法帖,不一定去临,只要认真阅读,反复体味,悟出其中的法度和韵味,便会自然而然地化入自己的书法创作之中。

  阅读碑帖,并不是出声朗读碑帖的文字内容。所谓读帖,这是书法的专门用语,即书法家在临摹碑帖之前,或在平常工作的间隙,翻阅碑帖和泛览墨迹,也就是仔细分析、研究、琢磨碑帖中每一个字的笔画、结构和整幅作品的章法、气势及韵味,边看边记,时常会情不自禁地用手指画起来,心追手摹,激动不已。

  古人读帖非常认真。曹操不但是有名的政治家、军事家,而且是有名的诗人、书法家,陕西汉中博物馆就有传为他书写的“滚雪”隶书碑刻。相传他喜欢梁鹄的书法,便把梁鹄的字挂在帐中,一有空就读,连行军打仗也不放弃读帖。相传三国魏时的大书法家钟繇“坐则画地,卧则画被”,学书非常刻苦,特别注意阅读和默写名帖。唐代书法家欧阳询一次在行路中,发现晋代书法家索靖写的碑,辗转赏读,站得两腿发酸,干脆坐下来读。这样连续了三天才依依不舍地离开。

  读帖犹同古人对话,交朋友,达到思想和感情上的共鸣。读帖从一点一画入手,仔细研究和琢磨古人用笔、结字、章法及气势、韵味之妙处。通过阅读,眼观神会,潜移默化,以加深理解,锻炼视觉记忆,丰富、积蓄和提高艺术鉴赏能力。帖临一本,书观百家。读帖不仅限于一两本,古今许多书法家的实践经验证明,读帖胜于临帖。有些碑帖,我们不一定临,但可以阅读,深刻领会古人书法作品中的三味,积少成多,逐渐地吸收消化,才能奔汇腕底,充实于纸面,自然会手随眼高,眼使手灵。入于眼,融于心,出于手,心手相应,收到事半功倍之效。