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这时把笔锋微微提起挫动一下
浏览: 发布日期:2019-12-03

  所谓“笔法”,指用笔中具有规律性、原则性的要领和法度,这种法度具有很大的普遍性,可以贯通适用于多种书体之中。

  书法所使用的毛笔是是一种软性物体,在书写的过程中,如何达到笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原,这便构成了书法用笔中最根本的问题,这实际是毛笔的性能运用问题,笔法的一切技巧都首先围绕这个问题开展出去。所以,学习笔法,首先要通熟笔性。古人没有提过“笔性”的概念,但他们十分精熟笔性是可以肯定的,他们深知要善假于物,才能得自然之妙理,晋唐的许多书家,同时也是毛笔的研究者和改良者,从他们的遗墨中可以看出他们对毛笔性能的无比谙熟和科学运用。书法的线条点画,无论形状、质感、力度,都与能否正确掌握笔性有关,不了解笔性就谈不上懂得笔法。掌握笔性,主要有三个方面:

  第(3)条笔头状态变化,指运笔中,笔毫锋颖因受力产生的各种变形,如聚、散、扁(方)、圆等,包括笔头触纸方式,是用锋端触纸,还是笔腹着纸;是作势欲弹,还是腰软无力;是整齐铺展,万毫齐力,还是绞纽破败,声嘶力竭。

  (1)和(2)的作用为大多数书法教材所论及,也容易在纸面上画出示意图,所以为大多数学书者所知,也较易于掌握,但最关健的因素——笔毫的组织状态——却往往给忽略了,结果造成运笔似的而非,点画外貌相近而质感意味相去甚远。

  挑点,为追求三角方棱的形态特征,逐个角地依次填填满,特别是专门去填b处第二个角,类于画字而不是写字,笔画形象呆滞造作极不自然。这种运笔是不足取的。理由是:①画字不是写字,笔画造作不自然;②速度太慢,没有笔势可言;③古人运笔绝不是这样的。

  (2)笔刚顿即反挫撑起,笔腹离纸,笔毫沿上下方向平整展开(下展溢出的笔锋自然的形成b处劲利的棱角,绝不需刻意描画)。

  (3)向上劲健提笔出锋(得c角,展开的笔锋由两向中间收聚,自然留下劲挺有力的三角点造型)。以上运笔熟练之后,只需一按一提即成,不过这提按的刹那之间,暗藏了个挫锋动作,使笔锋能一按提起,由聚而铺,再由铺而聚,这面需要有极其良好的控制笔毫的能力。

  不仅方点这样用笔,横竖的起笔收笔,撇、挑的写法,钩的出锋等均这样运笔。这一点,欧阳询《九成宫》等碑版经过刻拓失真,很难看得出来,要看欧的行书墨迹《张翰帖》、《卜商帖》、《梦奠帖》,辨其锋芒细微处,方可明了。

  

  以上例子说明运笔仅考虑行笔线路、提按轻重,虽也可写出笔画的样子,但往往不得要旨,距古人的精髓相去甚远。古人运笔的玄奥之处,在于对笔锋的控制,控制笔锋的聚散、扁圆、卧挺等状态以塑造笔画形象,利用笔头的圆锥状,可成圆笔,利用好它的齐(扁平展开)可成方笔,顺转着走,笔画圆润,侧逆着用,则出现方棱。所谓“方笔用铺,圆笔用裹”,“转便圆,侧成方”。一支笔在你手中笔毫要铺就铺,要裹就裹,要倒就倒,要起就起,要扁就扁,要圆就圆,要开就开,要收就收,则无论什么笔画,均可下笔成形,笔势自然,绝无多余来回动作。所谓“用笔千古不易”,正是在这个层面上说的。

  优秀的书法,不论是行草书,还是体态端静的篆、隶、楷,都可体现出笔画流动徜徉的时序意味,笔一按下提起就应取得需要的造型,试观晋唐及宋人书法墨迹,用笔简练自然而然,依据笔性而为,所以下笔自然得法。后人越搞越玄,比如明清,论著逾丰而去笔法逾远。清蒋和《书法正宗》中,一个竖钩可以为12个动作,繁复精微,煞有介事,令人感慨。

  赵子昂号称快笔,据说能日书万字,哪怕写正楷,用笔法也极其快速简炼,表现了对毛笔极强的控制能力。

  笔毫的末梢——锋,是笔力集中到达,墨水集中流注的地方。善用笔者,能使笔站起来以锋芒运使,这叫“立峰”,笔锋挺而健,有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中,获得力透纸背,入木三分的效果,如不能发挥锋的用场,单以笔腹扫顿按,笔画必质感薄弱,墨象虚浮。

  1、“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看壹支筆在妳手中能否提得起來,“立”著運使。清代蔣和說:“(用筆)如善舞竿者,神泛竿頭,善用槍者,力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖,才殺得入紙,才有“澀勢”,寫出來的線條如鑄如刻,凝重,沈著。古人所謂“錐畫沙”,“印印泥”,“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金,長錐界石,仿茲用筆,坐進千裏”(唐·張懷瑾)。明董其昌說:“予學書三十年,悟得書法,而不能實證者,在自起自倒,自收自倒,自處自束處耳”,又說:“發筆處便要提得筆起,不使其自偃,乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。

  立锋用笔示意图“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性,因势利导,更关系到功力,功力到时,虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。初学者可能开始时体会不到锋端的弹力,锋立不起来,可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物,做用力压下又竭力撑起的动作,注意力放在尖端上,领会其运动的技巧,再运用到毛笔上,相信不难掌握。

  2、“笔锋无处不到”。任何一点一画,从始至终,四面八方,都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后,须顿中有提,使笔锋走至原笔腹按下的位置,使笔力充分作用于纸面,如此方得收笔处坚实凝重的笔触。

  劉熙載《書概》說:“張文史(張旭)書,微有點畫處,意態自足,當知微有點畫處,皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫,筆心反而不到,何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下,能按不能提,提而鋒不立,筆畫再大,也是筆腹形成的虛浮呆滯形象,而非鋒端真力貫註的堅實筆質,細審王羲之行書諸帖,歐陽詢行書,褚遂良《陰符經》,趙孟頫、文征明行楷書墨跡,無不如此。

  理论上所说的笔锋的顶端,实际运用上,锋指的是锋端及笔毫近的那一段,再远些就是笔腰,笔腰是笔毫产生弹性的部位,也有不少书家惯用笔腰,如颜真卿等,“力点”常不在锋而在笔腰,腰一触纸即能弹走,所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人,一顿即倒腰软无力,外形相似而神情大异。近代康有为,笔腹腰也运用得很精彩。

  从学书的进程来说,初学者一开始就应努力练习立锋的本领,尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度,则无论笔锋,笔腰、笔根、笔侧,无不能力透纸背,就如武功高强之人,无论拳、肘、肩、臂,全身各处,无一不能发力伤敌。

  弹性物体都有个弹性限度的问题,在一定力的范围内,弹性物体可迅速恢复原状,超过限度。弹性破坏难以复原。毛笔性柔,弹性是很有限的,这要求我们:

  1、控制毛笔下按的程度:一般要在笔头一半以内,向来有一分笔,二分笔,三分笔的说法,用意即在使用近前端的笔锋,笔锋变形程度小,易于恢复。选择毛笔时,要选“大笔写小字”也是这个道理。

  笔往前运走,就免不了要倒下来,弹性就会惭弱下去,需做个 “回顶”的动作立起笔锋,如折角处的挫锋,挑钩处的蹲锋,捺底出锋前的微微回缩(所谓挫、蹲、回,都是回顶用劲的一种),均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起,甚至使笔处于特殊的强劲状态,铮铮欲弹走,大大增强了“笔力”。

  3、一笔完成之后,用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状,如同掭过一般,可直接书写下笔,保持了行笔的前后连贯性。

  一种是回锋反弹,回锋时正好逆着行笔方向提笔,将笔锋回顶弹直,所以回锋动作正确与否,应看笔锋是最有效地弹直顺利齐。

  二是用在出锋的地方,先以迅疾之笔作按势,借急按的反弹之力弹起笔锋。如悬针,长撇就应这样用笔,悬针和撇的中后段常常显出丰腴之态,就是借势出锋用笔的自然结果,其它捺、挑钩也是这样重按而提出的。

  所以运笔的时候,笔毫总是一曲一挺,时展时聚地运行着,尤如钟表的发条,铮铮欲弹走,笔一提纸,笔头就能恢复挺直齐顺,这就是明代大书法家董其昌其所说的:“自起自倒,自收自束”,宋代苏轼说“方其运也,左右前后,却不免欹倒,及其定也,上下如引绳,此之谓笔正。”笔锋收起时象悬着重物的绳子一样挺直,古人是何等自如地运用毛笔啊!

  书法的点画无论外貌形式如何变化,都要求符合以下共同的审美规范:一、质感强,浑圆,厚实,凝重,如铸如刻;二、意味含蓄、隽永,忌直白外露;三、气势通达,畅而不滑,涩而不滞。根据笔性及书法审美的要求,总结前贤的经验,书法运笔应遵循以下三个基本原则:

  中鋒運筆,即筆鋒移動時,保持主鋒在筆畫中心,副毫在筆畫的兩邊和四周,這樣筆端所含的墨汁,就從點畫的中心向四周滲出,寫出的點畫,重心即在中間,呈現出立體感。中鋒狀態下形成的筆畫圓潤保滿,質地厚實,立體感強,給人以渾厚含蓄,精華內蘊的藝術感。因此,歷來書家以為中鋒用筆是千古不易的原則。古人說:“能運中鋒,雖敗筆亦圓;不會中鋒,即佳穎亦劣。”“筆得中鋒則肉在外而骨在內。”

  关健是能够“立锋”运笔,笔锋立起,不专门倒向哪一边,“锋正则四面势全”,这时无论走向哪个方向都得中锋。所以,凡顿笔后,(不管在起笔或在运行中段)均要尽力将倒下的笔锋撑立起来,要撑起笔锋,要领是两个字——“回顶”(古人著述中常见的回锋、挫锋、蹲锋、驻锋等,都是指把笔回顶一下,用劲的轻重深线有别而已),是运笔中最要紧的技术动作,是功力的标志,掌握之后,很多运笔问题都以此迎刃而解。

  裹锋:运笔时笔管前倾,笔毫被顺拖着走,笔锋自然地向中央收拢,线条中实两边略虚,如刘熙载《书概》中说:“徐弦小篆,画之中心有一镂浓墨正当其中,至于屈折处亦当中,无有侧处,盖得蔡中郎遗法也。”写楷书的长横、篆书、连绵草等细劲而圆的笔画常用这个方法。铺毫:运笔时管是稍后倾的,笔毫被推着前进,因而被整齐地打开,呈万毫齐力状态行进,线条两边轮廓线特别有坚实感。魏碑方笔多为这运笔。

  笔画方向改变的时候,要继续保持中锋就必须调换笔锋的方向,由于考虑到笔势连贯和行笔速度的需要,往往不是等锋完全调换过来了才继续行走,而是行进与调锋同步完成,即一边走笔一边转向,笔毛是由躺卧着渐渐站起来的,锋是由边侧渐渐收归中心线,这一段的运笔就称作“侧锋”。

  侧锋写撇示意图如图撇。开始撇出时,虽然笔锋仍偏,但着纸的笔腰很得力,铮铮欲反弹起,能杀入纸中,整个撇出的过程,笔锋是回顶起来的由倒而立,由侧转中,因此,力感仍然很强。侧锋被认为是成功的可取的。

  偏锋写撇示意图侧锋容易和偏锋混为一谈,其实二者有本质区别,偏锋是笔锋卧倒侧抹,一卧不起,一偏到底,丝毫不能体现锋的用场,写出的线条必然薄飘弱虚,而侧锋是笔锋由倒而立,由侧而中的一个转换过程,是中锋运笔的辅助手段,有人还把侧锋归入中锋的范畴,可见侧锋与偏锋是有本质区别的。

  側鋒運筆姿態變化生動,為中鋒所不如,所以歷來書家主張“中鋒立骨,側筆取研”,中鋒結合運用。但由於筆鋒傾側了,筆畫跡象總不免略顯削類扁薄,不如中鋒的飽滿厚實,壹般重要的筆畫,如主筆,都盡量使用中鋒以顯凝重穩住整個字勢,側鋒用得過多,整體氣格會弱。

  逆锋起笔,起笔时笔锋的方向正好和笔画行笔的方向相逆,所谓“欲右先左,欲下先下”的落笔方法。回锋收笔,是在收笔处反方向带回笔锋。

  书法从篆、隶书开始,就是用逆锋来写的,东汉著名书家蔡邕《九势》里说:“藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔。护尾,画点势尽,力收之”。“书肇于自然”,逆锋运笔,符合自然运动的规律,拳师打拳,要先把臂肘回缩,才能强而有力地击出。逆势起笔,从笔力上说,是力的孕育,力的创造,并表现出“藏头护尾”“力在字中”,藏筋抱骨的含蓄蕴籍之美。如果直顺下笔,必然锋芒浅露成薄弱之笔。收笔也要逆收。北宋书家米芾有“无垂不缩,无往不收”的名言,每下一笔,无往不复,无垂而不回缩,都把力送到画的末梢,有回护流转之势。使收笔处饱满而凝炼。中国书法以含蓄隽永为最高境界,起收的逆势使笔在画中不作单一方向的行进,而是“四面势全”,开端和结尾笔意丰富,形象丰满。

  逆起逆收的原则也是笔性的要求。逆锋起笔,锋尖反方向触纸成跪笔,跪笔时锋芒是曲而微张的,这是个重要的前秦,以此按下时,笔毫必然尽力铺张,各就其位,成万毫齐力之势,所以起笔的逆的作用即在行笔的铺毫中锋,既清包世臣所谓“递入平出,万毫齐力”的名言,他还说:“凡下笔须使笔毫平铺纸上,乃四面圆足,此少温(李阳冰)篆法,书家真秘密语也。”初学者的逆锋往往是不知其所以然,按章办事,依样葫芦,何尝细细体察过这一触纸的刹那间笔锋有这等微妙的变化?回锋收笔,须利用反作用力使笔锋回顶还原,“及其定也,若端引绳”,如同舔过笔一样,蘸一次笔可连写数字甚至一行,保持了笔势的连贯。

  逆锋有时表现为“虚”的形式,如露锋的起笔,要在空中“虚逆”,出锋的收笔,要在笔离纸后在空中回收,虚逆和“空收”均在空中作逆势,是假动作的,不要忽略这个假动作,空中作势形成的沉着质地,意味隽永,是直入直出地运笔无法比拟的,学书者随着功力的加深,自然明白其间玄妙。

  “八面用锋”是由宋代书家米芾最先提出。“八面用锋”积极主动地运用了各个笔画,合理地发挥笔性,使笔毫顺齐,协调一致,势全笔圆,筋强骨健,无论在点画质地及形态变化上是反复调用两三面的笔法不能比拟的。

  一支好的毛笔,应是饱满无缺的圆锥体,它垂直于纸面时,无论往前后左右哪一个方向按笔,都可以获得顺齐的中锋。

  筆分八面示意圖筆頭的截面是個圓,為研究方便,我們詁且將其粗略分為上,下,左,右,左上,左下,右上,右下八個面。壹般人的運筆,由於右手生理,筆鋒被動用到的絕多是“右下面”及鄰側的c、e面,如初學者寫壹橫,鋒偏上腹偏下的側掃,寫豎,是鋒偏左腹偏右的著紙,這是不講度的偏鋒運筆。即使某學些書家,尤主張轉指調鋒者(靠撚動筆管來保持中鋒),仍僅止於運用d面或鄰近的壹兩個面。八面用鋒,指運筆轉向時,隨向換用相應的筆面著紙運行。

  如图,写到心钩的出钩处,为保证出钩时的中锋效果,不懂得八面出锋原理者,须将笔锋作1200左右的大幅度调向,其艰难繁复可想而知,而且笔锋易曲扭,缺乏弹性,影响笔画力度,懂得八面出锋的,只须稍回顶立起笔锋,换以左上面反劲出锋,即可得饱满劲利的钩状,熟练时,几时看不出行笔有停顿。

  在这里可以看到,八面用锋是调锋的诀窍。不少人认为难调锋的地方,如起笔,转折,大角度的出钩等笔画,只需先立锋(关键仍是立锋!),再换相应的笔画着纸,即可得齐顺中锋,非常直接有效。现与捻管调锋对比二者优劣:

  1、捻管调锋,着纸的反复是笔的一个面(或这个面的邻侧),笔毫朝单一方向弯曲,缺少反作用力的调剂,不利于弹性的产生。八面用锋则在正反顺逆之间发挥了笔毛的弹性。使笔锋时时处于强劲的状态。

  2、连续捻管,笔锋易产生绞扭,不能各尽其力。八面用锋则各个面正逆互用,随机抵消理顺行将凌乱的锋笔。

  3、遇上大曲度的弧度转向(如心钩),手指捻转范围难及,即便能捻成中锋,也十分勉强,用以写正书上尚可应付,写行书就忙不过来了,清代某书家善用捻管,写到劲急处每致毛笔脱手,可见一斑。而八面用锋者,指腕完全可以相对不动,无论作哪个方向的转向都不会增加难度。

  其实,关于是否要捻管转指,历来书家争议颇多,有人说捻管转指是古法,非捻不可(沈曾植、曾熙、孙晓云);有人说作书要用全身之力,指欲实,指头千万不能乱动,一动只有指力而无腕力乃至全身之力了(祝嘉、沈尹默),观点不同,可他们都同样成为优秀的书家,这恰恰也说明一个问题——捻也可,不捻也可。捻指的好处,是易于转锋,但你若能立锋用笔,不捻也一样可以转锋。但就算要捻指转锋,也不要老朝一个方向绕,老用一个笔面,也要正反顺逆地各个方向的使用笔锋,才能保持笔锋的弹性。真正善于捻指的,应更善于做到八面用锋。

  看清楚上面的微妙笔势,不转指一样可以随时保持中锋。懂得这个道理,转不转指,最多算个人爱好个人作风问题,算不上原则问题。

  另外,有人为八面出锋,就不是遵循中锋运笔的原则了,这是对八面出锋的误解和对中锋的片面理解。很明显,八面出锋有利于在笔画换向时保持中锋。

  以上几个用笔的原则是互为联系,互相生发的,笔毛柔是的,一受力即弯倒,我们却把它撑起来立着使用,“立”就说明利用了笔毛的弹性,触纸才有力;同时又是方向顺着用的,力量分布均匀,线条饱满有立体感,立和顺,就是达到了中锋,中锋是运笔的核心,起笔的逆锋铺毫,是为了获得行笔的中锋,所谓“逆入平出,万毫齐力”;收笔无往不收使笔锋还原,也是为了下一笔的中锋;笔画路线转换了,就随势换用相应的锋画,八面都自如的得以运用,八面生势,也就保证了在任何方向角度保持中锋。当然,中锋是相对的,锋不时有偏侧倒下的情况,但仍然是充满弹力,能一倒即起,由偏转正,势险而力劲,这叫侧锋。这些就是古人所谓的“笔法”,旧纳起来不过几句话,来得却艰辛,具有原则性和指导性的意义,弄通了,行、草、篆、隶用笔的诸般变化,自然能豁然开朗。

  笔法是书法中非常重要的,它是基本功,就如同厨师的刀工一样,好坏与否,高下立判。

  用笔包括了下笔、行笔和收笔,这就要求充分利用笔毫柔软而富有弹性的功能,使运锋铺毫首尾完善,气势流畅,笔力丰盈,使笔毫在顺逆相交,疾涩相顾,轻重相间的情况下运行,这就是用笔。

  要做到这一点,不仅需要一定时期(甚至长时期)的反复练习,而且要勤于思考,分析运锋铺毫过程中的具体表现,即不同的用笔方法下,点画线条所产生的形态,从中找出一些艺术规律。

  我们常见有些人写字的时间不算很短,有的甚至有好几年了,看其字结构尚可,那是因为长时间的习写变得熟练了,但分析其点画线条却很少有几笔是符合要求的,不是偏锋,就是败笔。

  其原因就是没有理解和掌握用笔的艺术规律。唯其如此,赵孟頫才说“用笔千古不易”。

  用笔,在整个书法艺术体系中是十分重要的,同时也是很复杂的,清代周星莲在《临池管见》一书中曾说:“书法在用笔,用笔贵用锋”,“

  总之,作字之法,先使腕灵笔活,凌空取势,沈著痛快,淋漓酣畅,纯任自然,不可思议。

  能将此笔正用、侧用、顺用、重用、轻用、虚用、实用,擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都是解数,全仗笔尖毫末锋芒指使,乃为合拍”。

  中锋又称正锋。沈尹默先生曾把笔法说为“无非是笔笔中锋而已”。

  中锋是在笔毫的正中,作书时将笔的正中之锋保持在笔画的中间,环亚游戏,就能使点画圆满遒劲。

  这是因为笔在点画中间运行时,墨水顺笔尖均匀地自两面渗开,达于四面,点画就没有上轻下重或左轻右重等缺点,这样的线条就带有丰润圆劲,富有立体感的特点,这就从根本上符合书法的艺术要求。

  ”米芾在《群玉堂法帖》中也说:“得笔,则虽细如须发亦圆;不得笔,虽粗如椽亦扁”。

  可见中锋用笔是写好点画线条的根本方法,必然要求。初学者在起步时就要明确地认识这一点,并贯彻到实践中去。

  偏锋又称侧锋,就是用笔时将笔偏于一侧,中锋也偏到笔画的一边,所以写出的点画一边光一边毛,一边浓一边枯,常呈锯齿形。

  一开始学用偏锋写字,今后则很难写好字,更难入门。因为对于初学者来讲偏锋是病态形的线条点画,不能发挥运笔的艺术功能。

  那么,对偏锋是否全盘否定呢?在学习书法有了相当基础之后,特别要强调的是在正确掌握了中锋运笔的前提下,在书法作品中偶尔用一、二笔偏锋,可以增加笔画的生动性。

  我们在王羲之、张旭、苏东坡、米芾、文征明、赵之谦等书法家的作品中也时常发现。但初学者切勿盲目地乱用此笔法。

  藏锋,具体地讲就是藏头护尾。即把笔锋藏在点画中间而不直接外露出来。藏头,就是指起笔,要“横画直下,直画横下”,“欲右先左,欲左先右”。护尾,就是指收笔要“无往不收,无垂不缩”,把笔锋最后护起来。

  藏锋的笔画给人以含蓄沉著,浑厚凝重之感。蔡邕曾在《九势》中说:“藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔”,“藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽”。

  护尾是将笔毫回收锋尖,只有这样,笔力才倾注字中。另外,藏锋还有二个作用,一是使笔毫铺开以利运笔。

  如果不是通过藏锋调正笔锋,那么笔锋就会绞作一团,无法铺展运动。二是使笔锋通过一折而取得动势,即蓄满笔力后在运毫,其原理就象踢足球时脚先要缩一缩,然后在踢出。

  露锋,又称出锋,即不回收掩藏,这大多是用在一笔之末,指露出笔锋的收笔动作。写字时应以藏锋为主,露锋为辅。

  主要笔画用藏锋时,副笔可用露锋。藏锋中显示笔力骨气,露锋时要丰实遒劲。用露锋的字有生动活泼,挺拔潇洒之感,特别是行草中用的较多。

  因此,前人说“藏锋以包其气,露锋以纵其神”。但初学者切勿乱用出锋,因多用了出锋,就会显得抛筋露骨,单薄枯弱。

  逆锋,就是落笔的笔锋朝运行相反的方向入纸,藏锋就是运用逆锋写出的。如写横画,原来应是顺着笔画向右而写,但用逆锋就是先向左运笔,然后在往右行。

  而到结尾收笔时,也是违反右行的方向,向左边收笔。又如写竖画,原来应是自上而下,即落笔后笔锋就应直下,而采用逆锋后就先由下朝上,然后在回锋到上继而向下。

  此种方法把笔锋痕迹裹藏在里面,使笔画有含蓄、饱满感,同时也为落笔后的行笔铺毫作好准备。

  而露锋起笔,顺笔锋前进,不再折回,或一笔画的最后末端不作回锋,而是顺逆直出,就是顺锋,顺锋有种飘逸流畅感。

  但顺锋不可露得太长,这样就会产生轻飘油滑感,要注意分寸。从某种意义上讲,顺锋、逆锋是露锋、藏锋的具体表现。

  方笔与圆笔是笔画的二种不同形态,一般来讲以有棱角者为方笔,无棱角者为圆笔。

  方笔是在点画线条的起止转折上,运用“顿笔方折”的方法形成棱角,即“折以成方”,给人以刚健挺拔、方正严谨之感,魏碑大多用此方法形成棱角分明,锋颖犀利的点画线条。

  圆笔是在点画线条的起止转折上,运用“提笔圆转”的方法形成圆润之势,使之不露筋骨,内含浑厚遒劲,即“转以成圆”。

  初学者注意学方笔时,切勿将点画写得象刀切似的方整,这样就会变得僵硬。而学圆笔时,切勿将点画写得象鹅卵石似的光滑,这样就会变得油滑。

  另外,初学者也要注意一个问题,就是方笔、圆笔在一种字体中没有绝对的区分,既不可能绝对的方笔,也不可能绝对的圆笔,而是以谁为主。

  如颜真卿的楷书《勤礼碑》以圆笔为主,但偶尔也用方笔。欧阳询的楷书《九成宫》以方笔为主,但有时也用圆笔。

  学会使用方笔、圆笔的运笔之法,先要对藏锋、露锋有较好的掌握,同时要充分运用腕的转动,因为无论是方笔的折,还是圆笔的转都是依靠腕来带动,切勿用手指拨与挑。

  方笔与圆笔是书法线条的基本表现形态,所以初学者要认真学好,打好这个根底后,今后就可根据字姿和字形的不同而交错运用,使字的点画线条,形体构造生动多姿,富有艺术趣味。

  运笔的方向与五指执笔法密切相关,执笔中的压、钩、格、抵等就控制着左右纵横和最后进退的运动。

  笔的纵向运锋,就是指笔锋与纸面成垂直的关系,所有提笔、蹲笔、顿笔都是垂直方向的上下运动。

  笔的横向运动,是各种横向的延伸运笔,表现在用笔上就有抢笔、行笔、挫笔、衄笔、翻笔、绞笔等。

  概括地讲笔的纵向运动是指提按,而提按要注意轻重相宜,笔的横向运动是指伸展,而伸展要注意粗细变化。

  书法中的线条点画都有不同的姿态和形式,要准确而生动地书写出这些线条点画,就要依靠相应的用笔技法。

  即把整个运笔过程分解为一个个不同的动作,只有这样才能万毫齐力,点画优美,线条丰满。

  提笔,笔锋在书写点画时不可能一样粗细,当点画要求变细时毛笔就要提起。因此,提与顿是相对而言的,互为依存的。

  提笔大多用于横画的中间及字的转折连接处、露锋出锋时。即前人所说:“密处险处用提”。注意提不要过虚、过细。

  顿笔,线条点画要求变粗变特出时,用力下按,所谓“力透纸背者为顿”。字的收笔处或转折处常用顿笔,其顿的力度大于“蹲笔”与“驻笔”。

  在书写过程中提与顿时常交错使用,有时提在前、顿在后,有时是先顿后提,所以要注意协调性,提按顿笔在行草中交互使用更是密切,正是由于提与顿的交互使用才形成了点画线条的轻重粗细变化。

  而在楷书中,提顿表现是很明显的,如一横与一竖就是两头都用提顿法。顿笔用的好,可使点画坚实有力,笔力充盈,但不要顿的太重,形成墨团。

  在点画的轻重粗细之间有一个过渡性的动作,即是用蹲笔法,所以唐·张怀灌在用笔中说蹲笔是:“缓毫蹲节,轻重有准是也。”

  驻笔,用笔力量小于“顿”与“蹲”。是用于上一个运笔动作结束,下一个运笔动作开始,为时很短的转换间隙,即“稍停”,力到纸面即可。

  这样驻笔一下,是为了准备下个笔势的开展。如横划的起笔、收笔之前都要顿,在顿之前先要稍停驻一下笔,然后再铺毫按顿。其它如转折处顿笔前,捺笔顿笔出捺前都要驻笔,以蓄势为顿笔作先导。

  清·蒋和曾说:“驻,不可顿,不可蹲,而行笔又疾不得,住不得,迟涩审顾则为驻”。

  衄笔,即是运笔时既下行又往上,在写钩和点时,原来顿笔后挫锋下行的笔,突然地又逆转而上,即为衄笔。

  由于衄笔取逆势,增加了笔锋与纸面的摩擦力,充实加强了笔力,使点画线条更加苍劲。

  挫笔,就是运笔时突然停住,以改变方向的笔势,大都是在转角处,先顿笔,然后把笔略提起,使笔锋转动,从而变换方向。

  可见挫笔就是顿笔后又有一个微小位置移动,使笔法表现的更加完美,以弥补顿按过程中的不足之处。

  如写钩或转折处,顿按完笔后还不足完成笔姿,这时把笔锋微微提起挫动一下,既可作调整,又可作转换笔势以利于行笔。注意挫锋要有分寸,过分则做作,太微小又不便表现笔姿和转换运笔。

  如写横时,一般在起笔处先竖下再折笔向上,即横画直落笔,向右形成一个三角形的内折线,而采用抢笔时,即可临空作成这一折笔动作,而后迅速落纸,即“虚抢”。

  转笔,有二层含义,一是与“折笔”相对而言,圆笔多用之。即写字运笔时左右圆转运行,在点画中行动时,是一线连续又略带停顿,连断之间似可分又不可分。

  所以,汉蔡邕在《九势》中说:“转笔,宜左右回顾,无使节目孤露”。这样运笔写出的线条点画浑而厚实。

  二是指字中转角屈折之处,用圆转法写之成圆势。注意圆转的时候,运笔不要太慢,形成臃肿之病。

  折笔,是对“转笔”而言,方笔多用此法。折笔时笔锋从阳面翻向阴面,即“方笔用翻”,从而显出棱角方正,以折笔这一动作来带出方势。折笔的速度要比转笔快些,这样才形成方劲刚健,痛快遒劲之势。

  以上所说的一些用笔技法,作为初学者来讲要反复学习,深入领会才能掌握,因此要有这样的思想准备,即不能在短期将用笔技法全部熟练掌握,而是需要相应的一个阶段,有时往往方法理解了,但写时表现不出,运笔不能得心应手,这是由于缺少基本功的原因。

  作为初学,提、顿、转、折这四中笔法应力求掌握,要下些苦功,因为这四个运笔技法直接关系到点画线条的成形,所以要努力闯过这一关。

  用笔是重要的“书法元素”,而用笔的要求严格而复杂,但只要认真思考,其中还是有规律可寻的。现提要如下:

  有些初学者在写第一、二笔时尚能坚持中锋,但以后笔画就容易出现偏锋,因为第三、四甚至八、九笔后,运动的提按起伏变化多了,就难以控制再中锋运行,而是将笔锋偏离一边,产生了用笔上的混乱,出现了许多败笔。

  这就需要用笔的基本功扎实,认真学习各种用笔技法,如提按顿挫,方笔圆笔等。

  同时每写一笔时都要交代清楚,切勿拖泥带水,即通过不断地运笔来使笔锋始终居于点画线条的中间,做到“画中有线”,使笔画线条圆浑扎实,生动有力,而不是枯瘦扁平的。

  点画有八种基本形态,即点、横、撇、捺、钩、挑、竖、折,而这些点画又有各自不同的书写要求与表现形态。

  初学者应逐个掌握,即把这八种基本笔画分解为二个一组或三个一组的单元,重点突破,逐步掌握,这样学习效果比较好。

  具体地讲就是一个时期专学一点一画,下个时期再专学竖、撇,渐次掌握,这样抓住个别,容易入门。

  而有些初学者却八种基本点画一起写,往往顾此失彼,写来写去,八个基本点画一个也未写好,不符合要求,这样欲速则不达。

  运笔时要慢些,特别是初学者更要笔笔认真,缓慢行笔,不要一笔带过,只求速度,不讲效果。

  因为,运笔慢些可以使笔画写的特别完美,而不是草率了事。有些初学者为了追求所谓的气势,信笔疾书,粗野不堪,点画破碎,如前人所说的是“恶札”。

  而且气势也并不全靠写得快写出的,这里有运笔转折,铺毫收锋及气韵气息之组合,不是初学者所能达到的。

  同时,有些初学者看碑帖上的字体点画写得很优美,而自己写时往往写不象,于是就边写边描,修修补补,只求形似,不求神似,这样就养成了描改的坏习惯,严重影响自己的进步。

  其实只要运笔方法对头,就是一下子达不到点画完美的程度也不要紧,只要坚持练习,就会熟能生巧,做到貌合神合。

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