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不拘字形上的方正规整而使行书各具形态
浏览: 发布日期:2019-10-13

  如果问:如何从楷书过渡到行书?也许有人会答曰:不就写快点嘛?重新临行书帖就可以了!这些观点都是不科学的,相对片面。

  进入正题前,要明白一个概念:楷书和行书无先后关系,是两个相对独立的学术体系,拥有相对独立而又有一定共性的书法基础,所以本文所讲的楷书过渡到行书的思路,当然不只是速度的关系,这里面包含了楷书和行书体系间微妙的基本功、笔法架构、布局和行气等系统性问题,主要表现在8点思路。

  如何相对科学地将楷书转换到行书?基本原则是大道理,从宏观上指导人们的思维和实践,具体方法是明细要求,从微观上规范人们的日常行为。书法实践不能光讲大道理,要有具体要求来规范操作过程。变是楷书向行书转化的关键。下面用实例来做印证说明。

  《冯摹兰亭序》卷,唐,冯承素摹,纸本,行书,纵24.5cm,横69.9cm。北京故宫博物院藏

  中锋行笔千古不易,楷书尤其讲究这一点,这也是古代书法大家用笔经验的总结,今人可遵照执行。但在行书的书写中,由于写意抒情的需要往往兼用多种笔法,使得笔下的线条变化无穷而生出许多情趣来。用中锋能获得丰满圆实的、具有立体感的线条,就像黄庭坚的《松风阁诗帖》那样,力透纸背、墨如漏痕。侧锋也是书写时常常用到的,清人朱和羹在《临池心解》中说:正锋取劲,侧锋取妍。王羲之《兰亭》取妍处时带侧笔。 由此可见,根据需要时而用侧锋书写,也能获得《兰亭序》那样的顿挫生姿、妍美无比的效果。除了运用中锋和侧锋以外,行书书写有时还可根据需要偶尔使用偏锋,以求得异样的效果。

  宋代黄庭坚晚年书法行书精品《松风阁诗帖》墨迹欣赏,纵32.8厘米;横219.2厘米,全文计29行,153字。台北故宫博物院藏。

  相比较而言,行与楷的显著不同就是书写时行书运笔的速度快于楷书。就这么一快,使得行书表现出诸多风姿来。当然,从实用角度看,不快不足以提高速度,不足以提高工作效率;从艺术角度看,书写速度加快使得线条变化多姿,粗细、曲直、枯湿、燥润、浓淡、虚实都得以表现,令人看来有丰富多彩、心旷神怡的感觉。

  假如把米芾的《吴江舟中诗帖》展现在我们面前,无人不为米芾疾如剑舞、慢若闲步的疾缓有度所痴迷:该诗帖起首几行书写速度不紧不慢,可见书者心绪尚处平和之态,到了添金工不怒,意满怨亦散。一曳如风车,叫啖如临战。傍观莺窦湖,渺渺无涯岸这一节,则明显看出米芾的心绪起了波澜,书写的速度较前面要快,但注意到了快慢结合,戰字左半浓墨慢写显得稳实沉着,右半随情绪波动快写,起承转合自然显露,飞白和枯笔与左半的稳实沉着形成鲜明对比;傍观莺窦湖,渺渺无涯岸两句前六字行笔略慢,后四字书写速度明显加快,颇有抑扬顿挫、波动起伏之感。

  行书的快写不是绝对的,要根据内容情节、根据书者写意抒情的需要靠临场发挥来表现,该慢则慢,当快则快,快慢结合。当然,快写自不待言,即使是慢写也比楷书要快许多。

  书法是由线条构成的抽象艺术,它通过千变万化的线条来传情达意。正是因为线条的变幻无穷,才使得书法艺术展现出无穷的魅力。经常有这样的情况,当我们面对一幅大草佳作时,根本不认识其中的某些字,但仍然看得津津有味而不忍离去。何故?不认识字是因为写得过草而不易辨认,不认识而看得不愿离去是因为线条的魅力太大,线条太美妙了。楷书的线条相对简单,点、横、竖、撇、捺,横平竖直撇捺斜,仅此而已,虽说方正规整,但相比于行书它的变化不大,情趣表露得有限。

  在楷书向行书转化时,主要是在线条上做文章,把楷书横平竖直撇捺斜的直线形式变化为曲直兼备而以曲线为主,这除了满足实用的需要而加快书写速度外,更主要的是追求线条的多姿多态,使之流畅、活泼、灵动起来,既满足实用、易识的需要,又满足艺术审美的需求。颜真卿的《祭侄文稿》被称为天下第二行书,除了内容上的可读性,其线条的自然变化、线条的艺术内涵占有重要的比例。拿颜真卿的《祭侄文稿》和《自书告身帖》相比较,《自书告身帖》规整有余而活泼不足,《祭侄文稿》端庄与灵动并存,多出一些情趣来。

  颜真卿《祭侄文稿》行草 纵28.2厘米,横72.3厘米 台北故宫博物院藏

  书法艺术讲究笔意连贯,既体现书写时的熟练程度,也体现书写者思维的连贯性和运笔时的起承转合。但楷书的笔意多表现为看不见的暗连,行书的笔意随着书写速度的加快而显得外露,既有看不见的暗连,又有看得见的明连。

  暗连是笔画间看不见的意在潜流,明连是笔画间看得见的牵丝带缕。没有笔意明连的楷书显得干净利落无羁绊,有了牵丝带缕(明连)的行书又显出牵前携后、互相关照、彼此呼应的和谐之美和活泼多姿、流畅婉转的灵动之美。行书的笔意不尽是明连,有时也表现为笔断意连,这就更加说明了行书的不拘一格。苏东坡的行书是宋四家的杰出代表,其《黄州寒食帖》(见上海人民美术出版社2004年版,洪丕谟著《点击中国书法》第182页)叙事兼写意,它不愧为行书杰作的理由有两点,其一是文辞的优美,其二便是书法艺术的成就,那么,笔意的呼应、连贯、传承、畅达就是其艺术成就的重要组成部分。

  所以,由楷书向行书转化的时候,笔意的表现形式或曰如何表现笔意,那是万万不可忽视的。

  楷书的书写极其讲究笔顺,自古就有可供遵循的笔顺规则来规范楷书书写。这些规则是千百年来书法家们实践经验的总结,十分科学。在楷书转化为行书的过程中,有些笔顺规则不可改变要继续遵守,有些规则须应行书书写的需要而进行变通,变通的前提是顺手顺笔、快捷便利,从实用上看,是为了提高书写速度、提高工作效率,从艺术上看,是为了求得多方面的变化以体现书法情趣。行书笔顺的改变要在约定俗成的潜规则指导下进行,而不能随意自创,否则令人看后啼笑皆非,有一种先穿鞋后穿袜的尴尬,还给人留下文化素质不高的遗憾。

  笔者曾亲眼目睹一书法家写黄鹤西楼月,长江万里情的竖幅,字的优劣且不去说,单看他写楼字就叫人大跌眼镜:楼的木旁一笔完成,从竖画写起,钩画回行连横带撇兼顾右点(大概受到行书禾旁短撇起笔一笔书就的启发吧),主体的书写更是令人哭笑不得,他先写十字交叉,然后各写左右上下的点和撇捺。这种笔顺自古无有,虽是独创却背离了法则,犯了大忌。举此例意在对事不对人地说明一个道理:笔顺改变不可随意,研读名碑名帖从中寻找范例,继承传统,遵守规则。盲目自创是不允许的,也是没有出路的。

  楷书书写时要严格体现文字原型,尽管结构繁杂、书写麻烦,但也不能随意精简。而行书的书写则不同,它可以根据文辞内容、配合写意抒情、方便临场发挥而对结构进行调整,有时甚至可以删繁就简地处理文字。当然,这也要在约定俗成的规则下进行,不可随意。有了删减就能使文字简约化,书写速度加快,效率提高,还能使章法布局多样,黑白分布合理,疏密处理得当,并使气息贯通。前文五项原则之第三项简约性原则中所举的米字獨和麗就是对行书简化结构的最好注释。同样,结构的简化不能随意;另外,也不能一味地追求简约而把所有的字都简化,有时繁简并存也能显出别样情趣来。

  除极少数特殊结构的文字如夕、一、人等之外,绝大多数楷书的字形都是方方正正的,写得好,能显出端庄、严谨之美。行楷(近楷而纵于楷)和楷书一样,多讲究字形的大小一致,除书写速度加快、笔意明显连带以外,它基本保持方正的形态;而行草(近草而敛于草)在楷书和行楷的基础上纵笔书写,加上笔顺有所改变、结构有所删简、笔意连带外露,又在章法上讲究疏密对比,重在写意抒情,所以,字形较之楷书呈现出不规整、多形态,这也是行书的魅力之所在。

  米芾《行书虹县诗卷》纸本 纵31.2厘米 横487厘米 ,日本东京国立博物馆藏

  由此可以肯定,楷书向行书转化时,不能受楷书方正字形的影响而跳不出方正的窠臼,应该因字成形、知白守黑而力求变化。有些字可继续保持方正形态,有的字则可呈三角形、五边形或奇形异状,尽可能地丰富其形。若要例证这一点,米芾的《虹县诗帖》(见荣宝斋1993年版《中国书法全集》卷38第363-365页)最能说明问题:如果说虹縣舊題云几个字尚属方正字形的话,后面的淑字就说不清是什么形态了;氣字基本属于纵式长方形,而風和舡字的形态就难以界定了;日和中又属不同的两类,日字简化书写以至于无形态可谈,中字书写中规但也不可名状,假如硬要描述之,它勉强可以归入算珠独串之类。字形变化是显而易见的,但不是书家刻意追求的,随着书写的进行自然且下意识地成形,只是写成后旁人眼中的自然成像而已。但由楷书转行书,不拘字形上的方正规整而使行书各具形态,是行书书写时要做到的一点。

  楷书作品在书写之前就定好方格,每格一字写成后,横看成行竖看成列,斜看也有规则,它的美就是工整划一、严谨有度。那么,在楷书向行书转化的时候,由上向下纵向书写、先右后左横向换行时,书写者需要重点考虑纵向诸列之间的气息贯通,兼顾横向诸字是否成行、是否气息流通,这是符合纵有列横无行的分行布白之法则的。王铎的书法很有代表性,其书以大草见长,行草也有特色。仅以他的《再芝园诗轴》为例印证之,该作品整幅由三列字加题款构成,行笔的流畅、风格的洒脱自不必谈,单看章法布白,它纵看有列、横观无行,纵向气息贯通令人目不暇接,横向字字关照相处和谐,写意抒情天然成趣。

  当然不可忘记,还有行楷书的书写有时与楷书的书写一样,既讲究纵成列,还要讲究横成行。所以,要根据实际情况确定章法布局,写行楷时兼顾行与列,写行草时先顾列后顾行。返回搜狐,查看更多

  2018-05-14展开全部可以直接学毛笔字。古代书法家不都是这样练习的吗?

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