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行草书法技巧_作品
浏览: 发布日期:2019-10-12

  线条坚而浑——激情原自线条的熟练。线是力和势的组合,行笔要冷静愉快,做到稳健、轻巧、重笔势(即趋向)、凭据字形巨细、排字的走向,线条斜势、整体纵向走势。

  章法变而贯——竹节式(几个字一节),节数间有清闲;贯珠式(中心线);蛇行式(左右摆动);疏影式(疏疏朗朗)。

  2、字与字之间有呼应,上承下启,左映右带,行距和字距不能相等。书眼放中央可大些,字与周边气贯。

  1、八面出锋。借助于八面出锋,自然显出墨色浓淡,湿中有干,干中有湿, 浓中有淡,淡中有浓,变化千万,使作品富有节奏感。

  2、刚柔相济。刚力-----铁划银钩(粗),柔力-----行云流水(细)。

  3、惜墨如金。楷书要求蘸一次墨写一个字,甚至数字;行草一笔写3-5字,每笔竣事笔毛回复,要求纸上调锋。

  4、豁然爽朗。留白处有宽有窄,宽处给人以突然爽朗之感。艺术是由制造矛盾到解决矛盾的历程。

  5、中侧互用。中锋得法立骨,侧锋得势求变。中锋是理性的要求,是书法审美的焦点所在;侧锋是情性的化身,是书法通神的手段。

  7、一气呵成。书法是情感的吐露,不只是技巧的体现。要在身体与心情皆好的状态下写字。誊写时随意挥洒,一气呵成。

  8、犬牙交织。一般情形下,作品的行距要宽,字距要紧。字忌齐列,要错开。节数间有清闲,排列组合要有节奏,巨细字参差,突出中间书眼。

  9、笔情墨趣。书法是无声的音乐,无形的舞蹈。要求变化中有呼应,使整体协调,有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔,用笔略慢,动中有静,写出墨趣。

  1、草书不见横画。行草书有横线条的只管短些,要有纵向感。可用虚、细线、忌:

  8、细笔要有韧性,粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔,又要有行云流水的细笔。

  9、墨干时速率稍慢,湿时略快,粗时略慢,细时略快。行草有楷意,楷书要行写。

  11、讲求提按,齐而不齐,直而不直,曲中含直,直中含曲。要“提着笔向下按”。

  元代赵子昂说的“用笔千古不易”,是指在用笔的规则上千古不易,是对笔法重要性的高度强调。

  在书法要领技巧中,笔法是占第一位的,没有笔法,就无从谈字法、章法、墨法。是以,对笔法的研究就显得尤其重要。历代书家、书论家对笔法有着很是深入的研究,而且给我们留下了极其富厚而且精彩绝伦的叙述。尤其是其中的“万毫齐力”、“力透纸背”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”等,至今仍是指导我们学习书法的重要指南。可以说,在书法技法的研究中,对笔法的研究应该是恒久的课题。鉴此,我们用今天的视角,对笔法中的问题作一番研究和探讨。

  用同样的一支毛笔,写相同的一个字,结果是一人一面。其缘由是由于每人的运笔发力要领的差别。写字时,笔毫由于手臂的发力不同,会发生各种各样的变异,因此,才有“唯笔软而希奇生焉”的说法。笔毫在不使用时,形状是锥状的,一旦濡墨落笔,锋毫即变,一写一变。写字时笔毫始终是处在变化状态的,这就要求书者在运笔时发力控锋、调锋,在控锋、调锋中书写。

  五种字体各有各的主要笔法特征,篆书的“铁线玉箸”、隶书的“蚕头雁尾”、楷书的“永字八法”、行草书的“绞转绵延”等即是。在同一种字体之中,无论其风格是怎样变化,在点画的描画,或者说在发力要领和锋变上,都有着很明显的共性特征和个性特征。《张迁碑》与《曹全碑》比较,共性是“波磔”和“蚕头雁尾”,区别是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比较,共性是“藏头护尾”与“八法”,区别是一骨一筋、一峻一朴。

  这些差异的形成,无疑是锋变的结果。由此,我们又可以推断出,个性风格的形成,很大程度上是缘于个性化的运笔发力要领和个性化的锋变上。人们称米芾的“刷”、东坡的“画”、山谷的“描”,就是对他们个性锋变技巧最典型、最贴切的形容。也正由于他们各自的这种奇特的锋变技巧,才形成了他们各自的书风,才形成了宋代“尚意”的书风。这种例子俯拾皆是。

  问题所谓“线性”,系指作品具有奇特的锋变技巧,同时,具有一定的规律性、统一性的点画线条所体现出来的特征。

  古代的每一部法帖,在用笔上,都是一种个性化特征的详细体现。就一部详细的法帖而言,其个性的锋变技巧,会形成一种鲜明而奇特的“线性”特征。如朱耷的作品就很具典型意义。他运笔接纳平均式的发力要领,较少重按轻提,锋变的幅度很小,点画线条粗细匀称,因此,他的线条就有他自己奇特而鲜明的“线性”特征。不用看整幅作品,只看一个字,就可以通过其“线性”特征断定为朱耷手笔。

  可以做这样一个试验,取王铎、郑燮、张瑞图、何绍基、康有为、赵之谦书作,切撕成碎片,搅和之后再行分拣,筛选时一定不会有什么难题,由于他们各自笔下的线条是极具个性化的,这种个性化线性的信息,就储存在只字片纸之中,辨析它们是很是容易的事。二王、欧、褚、黄、米、董、赵等,对于行草书法技巧。莫不云云。因此可证,“线性”是组成个性笔法特征的集中体现。

  书法的点画线条应该是具有体现力的。这种体现力就体现在点线的质感上。它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性,如“铁线”;有的体现苍劲,如“万岁枯藤”;有的表达萧洒,如“彩带”;有的展示刚健,如“铁画银钩”等等。它具有审美特质,用以表达陪衬作品的风格气息。不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。

  一字之每一笔,都有相对固定的位置,这是汉字自己的划定与限制。篆、隶、楷相对严谨对称,其点画的位置可移动的幅度很是小。行、草的点画位置移变性很大,有很强的可塑性,随意性。行、草点画的位置可做左右、上下的移动,这种点画位置的交织与移位,会发生离合、正欹、开合等动态效果。会直接影响字的整体造型,会使字势发生奇特的变化,使作品的体现力越发生动。但不是“任笔为体,聚墨成形”无度蹂躏汉字的那种混涂乱抹。

  书写写之际,运笔的偏向和锋变总是处在变化之中的,字迹总是形成短线、长线、直线、弧线的重复转换交替。笔锋经常是由中锋而转变为侧锋,又由侧锋而转变为中锋,这样的重复转换。发力的目的,就是调领锋毫完成这样的转换来形成点画。向来人们对中锋侧锋的研究给予了很大关注。

  以往,人们对中锋的判断比力一致,“令笔心在画中行”就是中锋笔法的核心技巧。我们应明白的是,中锋就是指毛笔的主毫,将主毫调领中正,使用主毫形成点画的要领,既中锋的典型笔法。但对侧锋的判断则莫衷一是,我们以为,侧锋指的是毛笔的副毫,控制副毫锋变描写点画,同时,包含用锋尖刻画笔画,既为侧锋笔法的技巧所在。

  有些论家对侧锋存有私见,其结症是在侧锋与偏锋的区别和判断上。偏锋与侧锋的本质区别就在于,侧锋与中锋一样,也是笔法技巧中优良的技巧,偏锋则是败笔。侧锋的线形、线质具有富厚的造型和体现力,具有多方面的审美素质,它可以充实表达和陪衬作品的风格与气息。偏锋的锋变则有着典型的病笔形态,锋尖与副毫(笔肚)各在一侧运行,其线形一定呈一侧平滑,另一侧锯齿状,线形、线质十分拙劣。侧锋与偏锋是不能混为一谈的。

  在前面所述的锋变与发力问题之中,另有一个很是重要的问题是“发力点”问题。所谓“发力点”是指在运笔过程中,手臂用力最重之处和锋变最大之处。

  我们剖析大要有:通例式(或称经典式)、平衡式和变异式三种“发力点”的技巧。

  主要在笔画的两头和直折处,其“发力点”相对比较牢固。汉隶和唐楷比较典型。不管其风格是有多大差异,但在每一笔发力的位置上是很是牢固的。凡隶书“蚕头”和“雁尾”的部位必是“发力点”;凡楷书“藏入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位必是“发力点”的位置。行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例,尤其是赵子昂更趋于经典化,其“发力点”甚至完全恪守楷律规则。其风格表现是工致、平稳和娴雅。

  现实上是没有清晰的发力点。小篆一系比较典型,尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有显著的平衡“发力点”的特征。

  可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这个特征。与经典式的”发力点“比较,我们发现,它有的按通例”发力点“发力,更多的是不按通例的”发力点“发力。如以撇为例,通例的”发力点“是在起笔处,极为少见将’发力点”下移到别处,而北碑撇的“发力点可以设在这一笔的任何部位。这种”发力点“的变异会直接造成线形的变异和体例上的差异。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的征象。在行书中,在“发力点”上变异较大较显着的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。米芾、郑燮和王铎是从通例经典式“发力点”技巧和锋变中蜕变而来,而张瑞图的“发力点”与锋异变则走向了另类。

  在笔法技巧中,主笔的观点是很是需要强调的,尤其是篆、隶、楷,主笔至关重要。之所以称之为“主笔”,是由于它在一个字之中,充当最主要的角色。主笔有三个主要功效特点

  篆、隶、楷的主笔一般是比较固定的,变的幅度比较小。行、草的主笔极不稳固,其变异的幅度很是大。因此,在篆、隶、楷的创作中,主笔是不能出现败笔的。若是苛刻一点,一幅作品之中、甚至连一笔的败笔也不能出现。主笔若写败,整字必败,一字已败,通篇失色。当我们在审阅一件楷书作品时,若是有一个字的主笔出现败笔,那么,我们就会发现,这个字是整作品中最显最跳的一个字,败笔的袒露尤其显着。所以,篆、隶、楷的创作对主笔的要求是极为严酷和挑剔的。

  行、草书不仅仅主笔变异,副笔的变异更大,副笔有时可变为主笔,更多的是自身的变异。当副笔和主笔的功效特点发生变化时,对变异的副笔须作主笔看待。由于行、草书的创作有即兴性和随意性的特点,“同字差别貌,同笔差别形”是行、草书创作的重要技巧规则。它更须作者要具有较强的控锋能力、变化能力、应变能力、体现力以及对字型的组塑能力等等。

  在笔法技巧中,运笔的速率是绝对不能忽视的技巧之一。笔速不只是一个简朴的快与慢的问题,它与所要书写的墨色、字体,所要体现的气韵、节奏有着极为密切的关系。笔速自己既能完善地体现这几个方面,又要受到以下几个方面的制约。

  用墨的关键技巧是“纸墨相发”。由于水墨落到纸上有渗化的特征,因此,施墨之时必须要掌握准分寸,否则失控就会败墨,失去墨韵。

  例如在行草书的创作中,当毛笔蘸一次墨之后,要一连写若干字,笔中的含墨量,就有一个由多而渐少的过程,而行笔的速率也要有一个由快而渐慢的过程。这是有一定规律的。若是不按这个规律运笔,饱笔反慢运,渴笔却快行,那纸上之墨一定一塌糊涂。前段漫漶不清,后段苍白乏色,也就无所谓墨韵了。行、草书的墨色注重浓淡、枯涩、燥润、虚实的变化,因此,对笔速也就提出了更高的要求。必须具有高速与低速的驭笔能力技巧,才能体现行草书的墨色墨韵。

  不同字体对笔速有不同要求。篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的,又要强笔画的刻画。这样,在点画的誊写中,运笔的速率就很难加速。另外,这几种字体的章法基本是成行成列,一格一字,字字独立,字与字之间没有绵互萦带关系,故而,很难以快档笔速运笔。

  是互为体现,互为制约的关系。气韵恬静一类,笔速须稳和;狂狷聚骤一类,笔速要急掣;古朴典雅一类,笔速应迟涩,等等。在行、草书中,这种多样性与笔速的多变性是共存共生的。行草属动态字体,形态表现差异极大,其笔速的变化差异尤其明显。它要求作者,必须能应对各档的笔速,要有很强很娴熟的驾驭能力,才能很好地掌握运用。同样是王羲之的作品,《兰亭》笔速相对慢,《月仪》笔速快。这类例子不胜枚举。

  从严格的意义上讲,任何字体在创作上,都必须要有节奏韵律的展示。单从点画线条的角度上看,粗与细、重与轻、长与短以及迟涩与流畅、稳重与旷达等等,都是组成节奏的基本要素。这种对比愈是强烈,节奏就愈加跳荡。迟涩和稳重之笔一定是慢行的,流畅与旷达之笔一定是快捷的。

  此外字体在书写时有不同的控锋技巧。篆、隶、楷在书写时的调锋历程可以比较自由,也就是说,当锋变失控或不理想时,可以允许随时停留,可以在砚盖上将锋理顺。由于,这类静态字体的笔画是独立的,一笔写完,毛笔要脱离纸面,然后写下一笔,每笔之间有一小的停留间歇,因而,在写的途中有能够停笔理毫的时机。这种调理锋毫,我们称之为“纸外调锋”。

  行、草书写时的调锋与篆、隶、楷有很大区别,由于,它有笔意的衔接,气韵的通贯问题。由于这种笔意气韵要求的制约,使得书写过程中不能随意停留,否则,行气会气断意阻。写行、草时必须是要连续写的,这样,就要求书写之际,边写边调锋,其调锋的过程,须在书写的一瞬间完成。这种调锋,我们称之为“纸上调锋”。

  行、草书连续书写的技巧往往与其它的技巧纠缠在一起。首先,与笔速有关。没有笔速也就无从谈起。其次,与掌握线性的技巧相关。行、草书线形的变化很是大,一连书写,瞬间纸上调锋,要写出高质量的点线。第三,与字法、章法相关联。要注重字形的组塑、行气的通贯和章法的协调等等。第四,与墨法技巧关系精密。行书讲求墨的条理,讲求行气间的蘸墨点,只有笔在蘸墨时才是间歇与理毫之处。一再停笔蘸墨一定扰乱连续书写的节奏。第五,与风格气韵样式等关系密切。